Questions générales (2008)
 

Comment abordez-vous l’écriture d’un nouveau texte, et à quel moment le travail de plateau – avec notamment les acteurs et danseurs de chelfitsch – entre-t-il en jeu ?

Lorsque j’écris un texte, je ne pense pas au travail de plateau. C’est seulement lorsque j’entre dans la salle de répétition que je commence à prendre cela en considération. Je n’ai aucune idée préconçue concernant la manière dont les acteurs doivent utiliser leur corps avant qu’ils ne commencent à essayer de le mouvoir durant les répétitions : à mesure que celles-ci avancent, les idées me viennent concernant le mouvement des acteurs. En général, le processus d’écriture est donc distinct de la mise en scène. Mais en même temps, lorsque j’écris un texte, j’essaie de le faire d’une façon qui puisse influer, d’une manière ou d’une autre, sur le corps des acteurs.

Vos textes et votre théâtre semblent beaucoup travailler l’idée de « temps suspendu » – et de « temps présent » …

C’est exactement cela. Je crois que l’un des rôles essentiels du théâtre est de permettre au public de faire l’expérience d’un temps différent de celui qu’il ressent dans sa vie quotidienne. Mon intérêt pour cette question du temps est très lié à cette extension du temps qui est à l’œuvre sur scène. En faire le sujet d’un texte n’est pas suffisant, j’ai besoin de la réaliser sur le plateau.

Quel était votre but lorsque vous avez fondé chelfitsch? Vos spectacles se situent souvent à la frontière du théâtre et de la danse : quelle importance et quelle fonction accordez-vous aux corps, aux mots ?

Tout d’abord, lorsque j’ai commencé à employer l’argot japonais dans mes textes, c’était simplement une idée comme ça. Plus tard, j’ai compris que c’était un tournant. Il m’a fallu trouver des mouvements qui puissant parfaitement convenir à cette sorte de langage. Dans ce processus, beaucoup d’idées me sont venues concernant le corps. Par exemple, je m’ennuie si les corps des acteurs se bornent à accompagner les mots qu’ils disent. Un corps auxiliaire – qui se contente de « tracer » la trajectoire des mots – me semblait « appauvrir » l’expression. J’ai donc demandé aux acteurs de séparer leur corps de leur discours. De générer leurs mouvements en partant de ce que j’appelle des « images » ou des « sensations », quelque chose qui, en général, précède les mots lorsque nous parlons. Et ce que vous voyez, c’est une solution. Une solution qui n’est que temporaire : je ne cesse de travailler avec les acteurs et de développer plus avant leurs mouvements. Dans mes pièces, je considère les mouvements des acteurs comme une sorte de « naturalisme », non pas au sens traditionnel du terme mais comme une extension de celui-ci. Si je fais « danser » les acteurs, ce n’est pas délibérément. Ce n’est pas mon intention. Tout ce que j’ai conscience de faire, c’est d’essayer de prolonger le corps des acteurs. L’une des choses importantes que je leur demande, c’est de bouger consciemment sur scène comme s’ils étaient en train d’improviser, même s’ils ont en réalité travaillé et mémorisé les mouvements un millier de fois. Voilà tout ce que je peux dire concernant l’importance que j’accorde aux corps. Quant aux mots, il est certain que je fais attention à leur signification, mais plus encore, je voudrais souligner ici le fait que le discours agit sur le corps du locuteur. Encore une fois, j’ai toujours cette « puissance » à l’esprit lorsque j’écris le texte d’une pièce. Le discours peut déclencher des mouvements inattendus.

Vous disiez que l’utilisation de l’argot a marqué pour vous un tournant : dans quel sens – et comment cherchez-vous à rendre cette dimension de votre écriture accessible à un public non japonais ?

Mes pièces de théâtre sont effectivement écrites dans cet argot japonais que nous parlons aujourd’hui dans la région de Tokyo. Certaines personnes – appartenant, en général, aux générations antérieures – reprochent à ce langage des jeunes Japonais sa « pauvreté ». En rebellion contre cela, mon intention a donc été de créer une pièce de théâtre « riche » à partir de ce qu’ils stigmatisent comme un langage « pauvre », de leur montrer la complexité et la sincérité qui y sont en réalité à l’œuvre. C’est un défi que d’arriver à transmettre tout ce qui se passe à un public non japonais. Mais je suis confiant, d’autant plus que l’expérience d’avoir joué devant différents publics ne comprenant pas le japonais m’a montré qu’il pouvait tout de même s’établir une relation entre eux et mon travail, et que le seul mouvement des acteurs suffisait à leur faire éprouver le langage qui est parlé sur scène. Même ceux qui ne comprennent pas le japonais peuvent voir que la force des spectacles ne tient pas seulement au langage, mais également à la relation qui y est établie entre le langage et le corps. À chaque fois que nous avons été en mesure de présenter le spectacle correctement – c’est-à-dire d’articuler la relation (la distance autant que la proximité) entre le langage et le corps à travers le spectacle –, le public s’est montré captivé par ce que nous faisions. Il est fascinant de constater combien la réaction du public a toujours été étroitement corrélée à la réussite de ce que nous faisions sur scène. Pour autant que je puisse en juger, c’est comme si la barrière de la langue n’existait pas réellement.

Entretien avec Toshiki Okada (2010)

Quel a été le point de départ de We Are the Undamaged Others ? De quelle manièreavez-vous travaillé au texte de cette pièce ?

Un événement majeur s’est produit au Japon en août 2009, lorsque le parti politique au pouvoir a été remplacé, pour la première fois depuis longtemps [Toshiki Okada fait ici référence au Parti libéral-démocrate (PLD), plutôt conservateur, qui a longtemps été le plus grand parti politique japonais, et a pratiquement toujours gouverné le pays jusqu’à sa défaite aux élections législatives d’août 2009, Ndlr.]. Ce changementconstitue un événement important de notrehistoire puisque, depuis longtemps, un seul partipolitique avait gouverné le pays. Je n’avais aucuneidée de l’impact que cela pourrait avoir, mais je l’airessenti comme un gigantesque changement. Voilàmon point de départ, ce sur quoi je voulais écrire : lefait de ne pas savoir ce que cela signifiait pour nousmaintenant. En même temps, j’avais une autre raison d’écrire cette pièce. La croyance selon laquelle « les 120 millions de Japonais appartiennent tous à la classe moyenne » a imprégné nos esprits, de manière plus ou moins puissante, pendant de nombreuses années. La société japonaise était censée être exempte de différences de classe. En vérité, ces différences existaient bel et bien, simplement elles étaient plus ou moins invisibles, indétectables. Les temps ont changé, et aujourd’hui, cette discrimination devient beaucoup plus évidente, comme en Europe. Ce constat, et la confusion que j’en éprouve, est l’autre chose que je tenais à exprimer à travers cette pièce/chorégraphie.

Vous avez déclaré avoir voulu, avec cette pièce, travailler l’idée de « variation », en vous inspirant de l’artiste Robert Rauschenberg : dans quel sens ?

Bien que certains considèrent mon travail comme « cubiste », ce que j’ai essayé de faire dans cette pièce se rapprocherait bien davantage du travail de Robert Rauschenberg à partir de matériaux divers. Je n’ai pas été directement influencé par Rauschenberg, et cette parenté ne m’est apparue, en fait, qu’après avoir créé la pièce. Quoi qu’il en soit, le résultat de mes expérimentations autour de l’idée de « variation » pourrait – ou non – être décrit comme un « collage » transposé au domaine théâtral. Bien sûr, je suis encore loin du niveau de sophistication atteint par Rauschenberg. Telle est en tout cas ma conception de la « variation ».

Vous avez également déclaré vouloir aller plus avant dans l’abstraction : là encore, dans quel sens ?

En écrivant le texte, je m’interrogeais sur les manières de représenter quelque chose de manière « réaliste ». Prenez par exemple quelqu’un qui est assis sur une chaise en scène, sans jouer. Si je dis au public que cette personne est très triste, alors, elle va sembler triste. À partir de ce pouvoir du discours, j’ai commencé à m’interroger sur ce que l’on appelle une « representation réaliste », et sur ses significations possibles au théâtre. Que pourrait faire l’acteur, ou plus précisément son corps, sur la chaise ? Voilà le genre de questionnements que j’avais à l’esprit en écrivant la pièce et en la répétant avec les acteurs. Même si les objets et les acteurs présents sur la scène ne font aucun effort de représentation « réaliste », sous certaines conditions, ils ne peuvent s’empêcher pour autant de représenter ce que les mots disent, de ressembler à la façon dont le discours les décrit. Cette pièce parle de cela : de la puissance de représentation quasi irrésistible de ce médium qu’est le langage. Et à force de réfléchir sur les processus signifiants du corps et du langage, mon texte a fini par devenir abstrait. Non que le contenu soit en lui-même abstrait : simplement, même si cela peut sembler un peu paradoxal, la méthode de représentation « réaliste » l’a porté à un haut degré d’abstraction.

Propos recueillis par David Sanson pour le Festival d’Automne à Paris 2010, entre 2008 et avril 2010