Sur l’écriture de Penelope Sleeps

« Imaginez un type d’écriture si difficile à décrire qu’il faudrait l’appeler un effort, une tentative, un essai. Une conjecture, un hasard, probablement suivis par un échec. »

(Essayism, Brian Dillon)

Le terme essai vient du verbe essayer. Il est utilisé ici dans sa forme la plus ouverte. Mon

intérêt premier pour l’essai en tant que forme – certains le considèrent comme en étant dénué et répondant à ses propres règles – est lié à ma recherche d’une manière d’écrire Penelope Sleeps, un opéra, en évitant les gestes et les récits grandioses. Je ne voulais pas exclure les récits en tant que tels, mais laisser plusieurs histoires et matériaux s’enchevêtrer et coexister sans créer d’unité.

Je n’avancerais pas que le texte n’a pas de forme (est-ce d’ailleurs seulement possible ?), et les règles que j’applique ne sont pas toujours transparentes. Mais une logique interne inventée est bien présente, et l’écriture se plie et s’adapte aux besoins à tout moment du processus. Les définitions de l’essai en tant que forme sont nombreuses et vagues, dans le bon sens du terme. L’essai m’offrait donc l’ouverture nécessaire à l’écriture du libretto de cet opéra. 

Pour moi, l’écriture englobe tant le texte qui est écrit que la composition avec les éléments et les matériaux dans l’espace, y compris le temps et la présence. Dès lors, l’écriture ne précède pas la pièce. Elle se développe au sein du processus de création de la pièce qui, en retour, l’informe et l’influence. Il ne s’agit pas d’un travail propre, et les contradictions internes ne manquent pas. Selon moi, l’écriture est le processus d’écrire, pas seulement le texte qui est produit. L’occasion d’écrire et l’écriture à proprement parler sont une seule et même chose.

J’utilise le langage comme matériau et depuis quelques années, je me suis intéressée à l’écriture, je voulais concevoir la chorégraphie comme s’il s’agissait d’écriture. Je voulais élargir la notion de l’écrit, pas en opposition au corps et au mouvement, mais comme son extension. Quelle sorte d’écriture en résulte ? Comment ce genre d’écriture voit-il le jour ? De quoi parle-t-il ? Qu’est-ce qui génère de l’écrit si ce n’est l’écrit lui-même ?

Si la question principale était de mettre de la musique sur un texte, alors le monde regorge d’écrits magnifiques qui s’y prêtent à merveille. L’Odyssée d’Homère en fait partie (et plus particulièrement la nouvelle traduction anglaise d’Emily Wilson). Similairement, nous aurions pu opter pour une partition existante. Mais notre objectif n’était pas simplement la représentation de l’opéra au niveau de la mise en scène et de l’interprétation, mais le travail à l’intérieur de celui-ci. Nous voulions être dans l’action, dans la définition étymologique du mot opéra en italien qui signifie travail et labeur. En tant que créateurs, nous sommes aussi interprètes dans l’oeuvre, et pouvons donc dire que l’oeuvre se déploie de l’intérieur, là où tous les éléments forment le matériau d’écriture et de création. 

Le texte est important dans sa manière d’être profondément ordinaire et de n’aller vraiment nulle part. Le texte est là pour que quelque chose d’autre existe. Il s’agit d’une forme de vidage, de retrait. Ce qui importe, ce n’est pas ce que raconte l’histoire (la morale), mais le fait que nous écoutions. La signification est abordée de manière indirecte et de biais. Ma tâche, telle que je l’ai conçue, n’était pas d’écrire une histoire mais d’écrire dans le temps. Des moments, des anecdotes, des pensées créent une surface, comme une couverture, sur laquelle nous pouvons nous reposer un instant. Un espace où plonger et être emporté doucement, un espace dans lequel nous entrons et nous écoutons.

Le premier élément de l’écriture de cet opéra – au sens où je considère que tous les éléments font partie de l’écriture – était la position allongée sur le dos. En couchant le corps à l’horizontale, l’accent était mis sur la voix et sur sa réalité physique, et non sur les gestes ou l’image. Bien évidemment, nous créons aussi une sorte d’image, un espace, même s’il est plutôt minimal et statique. Mais il s’agit peut-être d’un espace auquel s’intégrer et pas seulement à regarder. En retour, en tant que matériau, la position couchée suggérait aussi des images de sommeil et de mort (un sujet peu étranger à l’opéra), d’inactivité, de résistance et de refus. 

Le sujet principal de Penelope Sleeps n’est pas le personnage mythologique de Pénélope, comme son titre le suggère, même s’il joue un rôle important dans la pièce. Dans l’Odyssée d’Homère, elle se tient souvent sur le pas de la porte, et pendant une grande partie du processus, je n’ai pas su déterminer si elle était sur le point d’entrer ou de sortir.

« L’Odyssée raconte l’histoire d’un homme dont la grande aventure consiste tout simplement à rentrer chez lui et qui, une fois rentré, tente de tout changer pour que tout soit comme avant son départ. » (Emily Wilson) 

Pénélope, qui a attendu pendant vingt ans le retour de son mari Ulysse de la guerre de Troie, est célébrée comme une image de loyauté (sexuelle). Pour moi, Pénélope représente le refus. Elle résiste, elle dit non. Et c’est ce « non » qui rend l’histoire (le retour d’Ulysse) possible. Son objectif à lui est de terminer la guerre, de construire un cheval de bois, de rentrer chez lui, tandis qu’elle vise à suspendre le point final, à éviter que l’histoire ne touche à sa fin. Elle reste indéfiniment dans un état de devenir et non d’achèvement. Elle tisse le jour et détisse la nuit, et tant que le tissage reste inachevé, Pénélope peut continuer à attendre et à espérer en tenant ses prétendants à distance, retardant le moment – et ainsi, maîtrisant le temps.

J’ai lu et écrit en compagnie d’une série d’auteurs, de personnages et d’héroïnes pour m’aider à penser, à réfléchir, à concevoir la pièce. Ils ont servi de prétexte à ma propre écriture et fait partie du processus d’écriture et de création. Puisque l’écriture ne précède pas la pièce, et puisqu’il n’y a pas de sujet ou de récit prédéfini, elle se développe au moment où la pièce est créée.

La pièce ne parle ni d’une histoire, ni de l’opéra. Nous n’avons pas vraiment engagé de discussion sur l’histoire de l’opéra et ce qu’il est aujourd’hui. Nous ne ressentions pas le désir ou le besoin de nous libérer de certaines conventions ou règles de l’opéra, car dans mon cas, je ne les connaissais même pas. Nous créions une pièce – un opéra. Ce qui importait, c’étaient la voix et l’espace intérieur. La manière dont nous pouvions créer une situation rendant possible ce voyage intérieur, un voyage qui ne soit pas dicté par la narration, mais où la narration se soumet à nous, nous guide, créant un espace de relâche, de vagabondage et de digression. 

Mette Edvardsen