Ballet als podiumpraktijk

William Forsythe beklemtoonde al meer dan eens dat zijn balletvoorstellingen hypotheses zijn, hypotheses over ballet en haar mogelijkheden. Al sinds hij in 1983 begon als choreograaf voor het Frankfurt Ballet onderzoekt hij het systeem en de vorm van ballet en stelt hij zijn eigen werkwijze en de context waarin hij werkt steeds weer in vraag. Bovendien is zijn bewegingstaal dermate radicaal veranderd, van neoklassiek in de jaren zeventig en tachtig tot nu, dat de balletvorm als het ware van binnenuit is uiteengerafeld en heeft plaatsgemaakt voor iets totaal anders.

Uitgangspunt voor deze veranderingen is de idee dat ballet op de eerste plaats een corpus van kennis is. Tijdens hun dagelijkse training oefenen de dansers om hun lichaamsdelen op een bepaalde manier te coördineren, bijvoorbeeld om hun hoofd met hun schouders te verbinden of hun heupen met hun romp. Ze leren ook hun lichaam op bepaalde manieren te oriënteren in de ruimte – een lichaam dat zich alleen door training en herhaling kan ontwikkelen tot een danserlichaam. Deze belichaamde kennis slaat echter niet alleen op de individuele danser. Het is ook een ideologisch symbool dat iets zegt over schoonheid, moraal en intelligentie – dit laatste is voor het meestal rechtopstaande balletlichaam veruit het belangrijkste. De manier waarop ballet georganiseerd is, van het algemene corps tot de eerste solist, komt overeen met de hiërarchische sociale orde van een absolutistische hofhouding, de bakermat trouwens van ballet als representatievorm. Deze kennis wordt door de leraar aan zijn leerlingen doorgegeven en zo van generatie op generatie.

De corpus van kennis beperkt zich niet alleen tot het danserlichaam, er bestaat ook zoiets als een kennis óver ballet. De beschrijving van de rollen, de gevestigde voorstellingen van ballerina’s, de memoires van choreografen en dansers, foto’s, notities en ander neergeschreven of geschetst materiaal vormen niet alleen een deel van de ballettraditie: deze heel verschillende methodes van kennisoverdracht behoren ook tot het wezen van het ballet.

Als we dit aannemen, dan bestaat ballet eigenlijk niet op zichzelf. De opvatting van ballet als een gesloten systeem, als een typische vorm om lichamen in tijd en ruimte te organiseren, wijkt dan voor een nieuw begrip van ballet als discours, als een opeenstapeling van regels en methodes die onvermijdelijk andere uitsluiten. Forsythe zoekt net die mogelijkheden die het systeem heeft verworpen. Zo ontwikkelde hij in 1986 in het stuk Die Befragung des Robert Scott † voor het eerst zogenaamde ‘kinetische isometrieën’. Hij wilde hiermee voor het ballet ongewone relaties tot stand te brengen tussen ledematen en ruimte- en lichaamslijnen. Forsythe heeft de balletstructuren doorbroken en nieuwe manieren gevonden om zijn elementen een plaats te geven in ruimte en tijd. Het lichaam werd gereorganiseerd. Vanaf 1990 werd het lichaam in producties zoals Limb’s Theorem uitgebreid: de performers kregen informatie te lezen die ze tijdens het dansen bliksemsnel moesten opnemen en verwerken. Zo kon bijvoorbeeld een bepaalde positie van een hand in de ruimte informatie uitbeelden die herinneringen opriep. Dat kon op zijn beurt het vertrekpunt worden voor de verdere ontwikkeling van de beweging. De dansers werden steeds meer hun eigen choreografen, die binnen vaste choreografische structuren hun eigen combinaties creëren en uitwerken. Begin jaren negentig begon Forsythe in voorstellingen als Alie/n(a)ction en Eidos:Telos intensief gebruik te maken van computertechnologie. Zo ontstonden systemen, gebaseerd op het toevalsprincipe, die de dansers tijdens de voorstelling gedeeltelijk live zelf gestalte konden geven.

Als de balletkunst en het dansende lichaam een corpus van kennis zijn, hoe verhoudt die zich dan tot andere vormen van kennis? Typisch voor het werk van William Forsythe is dat hij ballet voortdurend combineert met andere kennisgebieden. Je eigen visie op ballet en de woordenschat die je gebruikt om die te beschrijven bijvoorbeeld, hebben invloed op de resultaten die je verkrijgt wanneer je met de aangeleerde lichaamskennis van de danser werkt. Van architectuur tot hersenonderzoek: Forsythe zoekt overal naar denkprocessen die verwant zijn met de dans. Forsythe denkt in theaterbegrippen. Hij laat zich net zo goed inspireren door literatuur als door filosofische teksten, films, muziek of beeldende kunst. Deze ideeën zet hij niet altijd om in bewegingen, even vaak krijgen ze in zijn stukken een taalkundige of beeldende vorm. Alle theatrale middelen worden ingezet om effect te sorteren.

Andere kennisgebieden die hij in de vroege jaren tachtig aanboorde, waren taalkunde en semiotiek. Als ballet gebaseerd is op vijf posities, op een volgorde van danspassen en complexe figuren zoals de arabesk, dan vervullen de afzonderlijke eenheden functies die analoog zijn met de woorden van een taal. Er zijn regels die de combinatie van danspassen en de organisatie van dansfiguren vastleggen, net zoals elke andere taal een grammatica bezit die de juiste plaats van een woord binnen een zin bepaalt. Opdat ballet een betekenis zou kunnen krijgen, moeten de dansers de grammatica uitvoeren, zoals in Artifact. Wat gebeurt er echter wanneer wij de volgorde van de woorden dooreen halen of hele woorden, d.w.z. hele opeenvolgingen van danspassen eenvoudig weglaten? De idee dat ballet een vorm van kennis is, koppelt Forsythe aan een tweede inzicht: ballet is geen onveranderlijke opvatting, maar een podiumpraktijk. Vandaar dat je de traditie niet kan bezitten. Je kan je er als choreograaf enkel in bewegen en met elke beweging zal de traditie onvermijdelijk evolueren. Traditionele balletopvattingen brengen ballet steeds weer in verband met de platonische idee, of liever met het platonische begrip dat aan Forsythes stuk Eidos:Telos in 1995 de eerste helft van zijn naam gaf. Eidos slaat op de allereerste en oorspronkelijke voorstelling die wij ons van een abstract begrip vormen. Het betekent een abstractie die nooit echt kan worden terugvertaald in een werkelijke voorstelling, zonder aan duidelijkheid en perfectie te verliezen. Kunst is in het universum van Plato steeds twee stappen verwijderd van de oorspronkelijke gedachte. Eerst wordt de idee opgeroepen in onze werkelijke leefwereld. Vervolgens imiteert kunst deze voorstelling van vormen en figuren en verwijdert ze zich zo nog een stap verder van de oorspronkelijke perfectie. In het verleden probeerden balletdansers die oorspronkelijke idee te belichamen door te streven naar perfectie. Dit leidde tot een heel systeem van waardeoordelen: deze ballerina danst de arabesk beter of perfecter dan die andere bijvoorbeeld. Voor Forsythe is arabesk een idee zonder tegenhanger in de echte wereld.

Dat betekent dat elke danser die zich eraan waagt onvermijdelijk faalt, omdat zijn individuele lichaam vormen en onnauwkeurigheden toevoegt die tussen de idee en haar uiting staan. Wanneer je echter de arabesk of om het even welke andere dansfiguur uit de ballettaal opvat als een ‘performatieve’ handeling die enkel op het moment van haar uitvoering zelf ontstaat, dan is elke benaderingswijze van de arabesk waardevol en creëert ze een ander potentieel aan betekenis, gevoel of associaties. Als de arabesk als zodanig niet bestaat, dan kan een danser er zich alleen maar doorheen bewegen. Hij kan ze van verschillende kanten benaderen, om zich daarna opnieuw van haar te verwijderen. Je kan niet blijven hangen in een arabesk, ze is er maar wanneer je beweegt. Hierdoor wordt ze telkens weer naar een andere plek verplaatst; net wanneer je denkt dat je haar eindelijk hebt bereikt. De typische bewegingsstroom in Forsythes stukken is een rechtstreeks gevolg van dit inzicht: er bestaat geen eenvoudige beweging van punt A naar punt B met beheerste hoogtepunten op elke plek, maar enkel een doorlopen van deze punten, een continue verandering in steeds weer iets anders.

Door Forsythes interesse voor installaties breidde het begrip performance zich sinds enkele jaren ook uit naar de toeschouwer. In het springkasteel White Bouncy Castle, dat Forsythe samen met Dana Caspersen heeft ontworpen, verandert het lichaam in een projectiel dat de wetten van de ballistiek volgt. In City of Abstracts konden voorbijgangers in de stad zichzelf observeren op videomonitoren en zo spontaan kleine choreografieën ontwikkelen. In Scattered Crowd leidt het wandelen met heliumgevulde luchtballonnen tot een ander lichaamsbewustzijn. De choreografie komt in al deze gevallen tot stand door middel van de voortdurend veranderende relatie tussen de deelnemers onderling. Ze organiseert zichzelf rond de beslissingen die de deelnemers nemen, en wordt zichtbaar door de veranderingen in de ruimte, bijvoorbeeld door een zee van zwevende witte luchtballons. Forsythe breidt zijn ‘choreografisch denken’ uit naar situaties aan de andere kant van het podium. Hij maakt bewust gestuurde proefreeksen. Tijdens de beweging verandert de eigen waarneming van het lichaam in de ruimte.

Na meer dan dertig jaar werken is hij op een punt gekomen waarop het balletsysteem ook op het podium niet meer prioritair is voor hem. Haast zonder muziek, slechts gestuurd door het geluid van de ademhaling van de dansers, proberen de vier mannen in N.N.N.N. het evenwicht te vinden tussen totale ontspanning en impulsieve pogingen tot verzet. In Decreation of We Live Here werd onderzocht in welke fysieke posities lichamen zich kunnen verplaatsen om tot een bepaalde, ongebruikelijke manier van bewegen te komen en die te doorgronden. Met zijn ‘Forsythe Company’ kan William Forsythe zich helemaal wijden aan dit onderzoek, los van de gevestigde structuren van de stadsschouwburgen.

Forsythes bewegingsmethode streeft niet naar perfectie, zoals bijvoorbeeld bij George Balanchine, het doel is niet het vermogen om een reeks bewegingen telkens opnieuw perfect te produceren en te herhalen. Wat ze wel doet is de danser in staat stellen om zijn eigen beslissingen te nemen. Forsythes choreografie moet je begrijpen als een terrein waarop iets kan gebeuren dat niet van meet af aan bepaald wordt door welbepaalde opvattingen, maar dat open staat voor het onverwachte, voor nieuwe ideeën. Ze biedt ruimte om mogelijkheden te ontdekken die vroeger niet werden overwogen. Dit leidt tot lichamen die zichzelf bewerken; creatieve eenheden en tegelijk de producten van hun creativiteit; lichamen die zien en gezien worden, waarover een oordeel wordt geveld en die voor zichzelf beslissen, kortom: vitale lichamen.

Gerald Siegmund