Het Onmogelijke Mogelijk maken: William Forsythes Decreation en Human Writes

Bij iedere kunstenaar zijn er momenten waarop trouwe creatieprincipes en productiemodellen opnieuw in vraag gesteld worden. In de loop van zijn dertigjarige carrière als choreograaf maakte William Forsythe drie voorstellingen waarvan terecht gezegd kan worden dat ze een nieuwe stap inluidden in zijn denken over het ballet, zijn geschiedenis en vormen.

Met Gänge, een productie van het Ballett Frankfurt uit 1982, begon Forsythe een onderzoeksproces waarbij de rol van de danser op de scène het resultaat werd van zowel choreografische regels als eigen reflecties over de dagelijkse routine als danser.

The Questioning of Robert Scott †, gemaakt in 1986 met het Ballett Frankfurt, luidde het begin in van een periode van onderzoek rond de fysieke coördinatie van het lichaam. Traditionele houdingen werden gedeconstrueerd en herbedacht. De oriëntatie van het lichaam in de ruimte onderging een revolutie doordat de aandacht van de dansers verschoof van punten buiten in de ruimte naar impulsen binnen in het lichaam. De mogelijkheden van de choreografische structuur werden uitgebreid door posities en bewegingen als informatie te beschouwen die gelezen, geïnterpreteerd en op haar beurt in de voorstelling ‘verwerkt’ kon worden. Dit alles leidde tot wat we vandaag als de ‘Forsythe-stijl’ beschouwen, of preciezer gezegd, de hem kenmerkende manier van omgaan met beweging.

Maar William Forsythe, wiens interesse voor andere kunstvormen en kennis- en wetenschapsdomeinen bekend is, valt niet zo makkelijk vast te pinnen.

Robert Scott stond model voor twee decennia werk. Decreation luidt nu een nieuwe periode in. Van bij de première – op 27 april 2003 in het Bockenheimer Depot in Frankfurt – was het duidelijk dat er iets nieuws aan het gebeuren was. Forsythes interesse gaat niet meer uit naar het uittekenen van danspatronen in ruimte en tijd, naar het bedenken van choreografische structuren die de dansers vervolgens zelf moeten invullen via gestructureerde improvisaties, maar naar het onderzoeken van fysieke toestanden. Forsythe gebruikt daarbij specifieke bewegingsmethodes om het lichaam in die toestanden te brengen.

De titel Decreation verwijst naar de gelijknamige opera van de Canadese schrijfster Anne Carson. In die opera komen drie verhalen voor over liefde, jaloezie en de reis van de ziel naar God. Carson confronteert de mythe van de god Mars en de godin Venus, die haar echtgenoot Vulcanos verraadt, met een tekst van Marguerite Porète, een dertiende-eeuwse mystica die zichzelf spiegelt in haar hoofse ideaal van zuivere liefde voor God.

Een derde lijn vormen Carsons bedenkingen bij de ideeën van de Franse filosofe Simone Weil, voor wie de relatie tot God een hulpmiddel is bij het verwerken van de scheiding van haar man. Uit deze driehoeksverhoudingen leidt Carson het idee af van ‘decreation’ als een proces van zelfbevraging, een constructieve ondermijning van het zelf die ruimte schept voor het nieuwe en onbekende. De tekst van de voorstelling komt evenwel van een ander boek van Carson: The Beauty of the Husband.

De verhalen over liefde, verraad, jaloezie en hoop dienen, zoals gewoonlijk bij Forsythe, niet om ‘gespeeld’ te worden door personages. Ze dienen om de beweging te structureren en te stimuleren. Het zijn de lichamen die (de) verhalen vertellen. Tijdens de repetities, die door een groot deel van de dansers omschreven werden als een heel open, speels en experimenteel proces, werden bepaalde beperkingen opgelegd om beweging onmogelijk te maken. Dansers probeerden bijvoorbeeld gebonden bepaalde bewegingen uit te voeren. Later werden dezelfde bewegingen herhaald, maar dan zonder de touwen, om zo de ervaring van het uitvoeren te veranderen. Een andere opdracht was bijvoorbeeld het uitvoeren van ‘iedere mogelijke beweging’ in anderhalve minuut. Los nog van de onmogelijkheid zich een idee te vormen van wat ‘iedere mogelijke beweging’ precies betekenen zou, was de opdracht daarenboven ook onmogelijk in zo’n korte tijdspanne. Maar de vraag op zich opende een veld van nieuwe mogelijkheden dat de ervaring van het bewegen beïnvloedde. Een ander experiment was het gebruiken van houtskool om beweging te ‘tekenen’ en vast te leggen op stukken wit karton. De dansers wierpen zich daarbij soms tegen het karton om sporen na te laten.

Uit deze speelse experimenten rond de idee van ‘onmogelijkheid’, kwam het principe van ‘indirectheid’ voort, de gedachte dat beweging en emotie onrechtstreeks ontstaan, via omwegen. Dana Caspersen omschrijft het zo ontdekte bewegingsprincipe als een ‘toestand van het lichaam waarin er geen rechtstreekse verhouding tot de dingen bestaat. Wanneer we ons bijvoorbeeld naar een micro of een persoon toe buigen, dan doen we dat in gedachten, terwijl ons lichaam zich in werkelijkheid op hetzelfde moment naar achter buigt. Het lichaam vormt met andere woorden een complexe staat van losse, gefragmenteerde reacties’[1].

Sporen van die experimenten zijn nog terug te vinden in de voorstelling. In de eerste scène filmt een vrouw de onderhelft van het lichaam van een danseres. Een tweede danseres gaat vervolgens achter de geprojecteerde beelden staan van de eerste – gefilmde – danseres. Haar lichaam wordt hierdoor een montage van twee niet met elkaar overeenstemmende beelden. Met een grotesk vervormde mond spreekt ze over een leugenaar en bedrieger en beschuldigt ze haar ingebeelde aanhoorder ervan een dubbelleven te leiden terwijl ze tegelijkertijd met haar vingers aan haar kleren trekt. Naar het einde van de voorstelling wordt een ronde tafel van naast het projectiescherm naar voren geschoven. De dansers nemen plaats op stoelen rond het met houtskool ingewreven tafelblad. Met een brandende sigaret tussen de tenen rolt een danseres over het tafelblad tot ze zwart ziet. Het ritueel wordt plots afgebroken wanneer de dansers rechtstaan, hun stoelen naar de achterkant van de scène sleuren en zich in de ruimte verspreiden. Van Carsons opera blijft uiteindelijk enkel het geluid over, dat een belangrijke rol speelt in de voorstelling. Forsythe choreografeert de gezichten van de dansers, laat hun monden onafhankelijk van de rest van hun lichaam bewegen en laat hun stemmen los van hun groteske lichamen zweven. Het geluid dat we horen is het bewegingsgeluid, vervormd door o.a. elektronische filters. De muziek is van David Marrow en wordt door hem ook live op een keyboard gespeeld. Het zijn individuele reeksen en noten die nerveus op en neer lijken te springen tussen hoog en laag en klinken alsof ze ieder moment in een afgrond zouden kunnen verdwijnen.

De zo gecreëerde beweging is ‘zinloos’ in de beste betekenis van het woord, namelijk vrij van bewuste intenties en daarom ook geen uitbeelding van iets in het bijzonder. Het resultaat is geen choreografie in de gebruikelijke zin van het woord. De voorstelling is gestructureerd volgens theatrale principes zoals het contrast tussen nabijheid en afstand of de dynamiek tussen scènes en muziek. Decreation is een choreografie van lichamen die het speelveld zijn van tegengestelde krachten. Maar het gaat er in de voorstelling niet om die conflicten thematisch te ontwikkelen door middel van verschillende ‘personages’ of rollen. Integendeel. De lichamen zijn identiteitloos, ‘de-created’, ze vormen een veelheid zonder structurerende eenheid. De dansers missen iedere vorm van identiteit die traditioneel met de eenheid van het lichaam samengaat. Ze moeten niet langer ‘iets’ zijn. Ze verliezen hun eenheid, maar vinden zo (ruimte voor) beweging. Ze vertolken geen enkele rol, geen enkel personage en bewegen volgens geen enkele danstechniek. Het zijn vreemde lichamen zonder eigen vorm of rol die de bewegingen en vormen rondom zich oppikken en overnemen.

De afgelopen tien jaar groeide Forsythes interesse voor performance-installaties die de grenzen van de traditionele theaterruimte verleggen.

Projecten als White Bouncy Castle, City of Abstracts of Scattered Crowd creëren specifieke laboratoriumsituaties waarbij het publiek in beweging gebracht wordt volgens speciaal bedachte parameters. Human Writes neemt een bijzondere plaats in dat rijtje in omwille van zijn politieke implicaties. Samen met Kendall Thomas, professor aan de Columbia School of Law in New York, maakte William Forsythe een performance met als uitgangspunt de in 1948 door de Verenigde Naties geratificeerde Universele Verklaring van de Rechten van de Mens. Het ‘writes’ uit de titel zinspeelt op ‘rights’ en verwijst naar de performance waarin dansers, geholpen door toeschouwers, de letters van de Verklaring trachten zichtbaar te maken. Dansers en publiek bewegen in eenzelfde ruimte die door de deelname van het publiek aan de actie voortdurend verandert.

De performance ging in première in de Schiffbauhalle in Zürich in oktober 2005 en werd sindsdien vertoond in Dresden-Hellerau en Frankfurt. Afhankelijk van de ruimte staan 40 tot 60 tafels, bedekt met witte vellen papier, netjes in rijen opgesteld. Van dichtbij zijn dun geschreven woorden en zinnen uit de Verklaring van de Rechten van de Mens leesbaar. De drie uur durende performance bestaat erin die woorden zichtbaar te maken en zo ook de wetten te bekrachtigen.

De performance maakt gebruik van een aantal improvisaties uit de repetities van Decreation. De idee van ‘onmogelijkheid’ die centraal stond tijdens de repetities bij het creëren van onvoorziene bewegingen, krijgt nu een extra, sociale betekenis. Het schrijven moet op een indirecte manier gebeuren en in bemoeilijkende omstandigheden. Zo benadrukt de voorstelling de moeilijkheid om vandaag de dag de mensenrechten te laten gelden in het actuele klimaat van veronderstelde terroristische dreiging. Koorden en steenkool worden gebruikt om de taak nog extra te bemoeilijken. Een danser ligt met de rug op tafel met in beide handen een stuk steenkool. Waar schrijven normaal met de handen gebeurt, is het hier het hele lichaam van de danser dat over het tafelblad beweegt en schrijft, terwijl de handen bewegingloos blijven.

In het begin werken de dansers individueel aan hun tafel terwijl het publiek rondwandelt en kijkt hoe ze zich ieder op hun manier van hun taak kwijten. Na een tijdje wordt het publiek gevraagd mee te helpen en worden tafels omgedraaid en gebruikt om verbindingen te maken tussen de individuele performances. De communicatie tussen de deelnemers wordt aangewakkerd. Een danser vraagt iemand van het publiek om het ene uiteinde van een touw vast te houden terwijl hij zelf het andere vasthoudt. Een stuk houtskool wordt aan het touw bevestigd en samen wordt het touw op en neer bewogen zodat het stuk houtskool als een hamer tegen de tafel slaat. Elke danser bedenkt een eigen reeks van kleine performances, trouw aan de regel van ‘indirectheid’. De volgorde wordt naar eigen goeddunken bepaald.

Terwijl de leesbaarheid van de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens er na verloop van tijd op achteruitgaat, wordt iets anders alsmaar duidelijker. Namelijk dat enkel samenwerking de uitvoering van een taak mogelijk maakt. Enkel door onze handen vuil te maken, veranderen we de situatie en de ruimte waarin ze plaatsvindt.Dat is de politieke dimensie van Human Writes. Naast de fysieke ruimte creëert de performance een denkbeeldige ruimte waarin we handelen alsof het mogelijk was het onmogelijke te bereiken. Het is in die denkbeeldige ruimte dat de Universal Declaration of Human ‘Writes’ kan ontstaan. De letters, woorden en zinnen ervan verbinden ons. We kunnen eromheen lopen, ervan weg stappen of ze zelfs helemaal de rug toekeren, maar de kracht die ervan uitgaat blijft ons onverminderd ondervragen.

Gerald Siegmund

[1] Dana Caspersen, “Der Körper denkt: Form, Sehen, Disziplin und Tanzen”, in: Gerald Siegmund, William Forsyth - Denken in Bewegung, Berlijn: Henschel Verlag, 2004, p. 114.